بامدادان وطن

اولین بار که صدای دلنشین ساز سلانه استاد علیزاده را شنیدم در محضر یار و سرور و استاد زندگی ام بود که این روزها جای خالیش را خیلی خیلی احساس می کنم . او مثل همیشه باصلابت و با صبوری تمام مشغول کار و تألیف کتابی جدید بود .در اتاق کوچک او ولی بزرگ از نظر عشق ، معنویت و صداقت صدای سلانه با شخصیت او مثل تار و پودی در هم آمیخته بود . احساس غریبی بود . گویی این موسیقی برای آن فضا نوشته و نواخته می شد . در بعضی لحظات چهره ،رفتار و حرکات او به مانند هم نوایی دو نوازنده ای که با هم عاشقانه در حال نواختن هستند با سلانه همراهی می کرد . دیروز که در اتاق او مشغول کار بودم بی اختیار و بدون هیچ فکر قبلی آلبوم سلانه استاد علیزاده را برای گوش دادن انتخاب کردم . از خود بی خود شدم . او در جمع ما همکاران نیست . دوران بی رحمی است . او با تمام انسان بودنش به معنای واقعی ،شایستگی ، علم ، توانایی های فنی و کاری ، هوش بالا و ... از همه مهم تر پاکی و صداقتش که در این دوره و زمانه گوهری بس گرانبهاست ،باید در جای دیگری مشغول به کار باشد . علیزاده می نوازد ولی این بار او در اتاق کارش نیست . کمی که به فضای اتاق نگاه می کنم متوجه حضور او می شوم . کتاب ها ، مقالات ، خدمات و کارهایی که برای مجموعه ی کاریش انجام داده ، راهنمایی ها ، صحبت های آموزنده و راه گشایش و...خود او هستند . پس باز هم او و سلانه با من همراه می شوند و هم نوایی آسمانی را تشکیل می دهند . اوست که همچنان با تمام وجود کار می کند و همگان از نوشته ها و تألیفات ارزنده ی او بهره می برند . یار و استاد عزیزم ، همیشه به یاد زحمات و محبت هایت هستم و برای من الگویی از پاکی و صداقتی . خیلی دوستت دارم .

قلدرها با اعمال قانون، قلدري نخواهند كرد
آنهايي كه مرا مي‌شناسند، مي‌دانند صد در صد به قانون احترام مي‌گذارم. معتقدم برخي مشكلات به دليل عدم تمكين از قانون است. اگر همه به قانون احترام بگذاريم، وضعيت كشور، به خصوص در حيطه ورزش كه شغل اصلي ما است، بهتر خواهد شد. اين را هم بايد بگويم كه برد و باخت در اين دادگاه برايم اصلا مهم نبود. قبلاً عرض كرده بودم، برگزاري اين دادگاه فارغ از هر نتيجه‌اي كه داشته باشد، به سود فوتبال بوده و هست. اگر قانون اجرا شود، هيچ قلدري ديگر قلدري نخواهد كرد.

ثروت زياد قلدري مي‌آورد
يكي از دلايل عمده قلدري، داشتن ثروت و مال بي حد و حصر است. اين مسئله احساس قلدري به وجود مي‌آورد؛ اما هميشه تابع قانون بوده و خواهم بود. از روز نخست هم گفته بودم، براي برگزاري دادگاه لحظه شماري مي‌كنم.

مدير تداركات هم با اجازه انتخاب مي‌شود
به طور كلي تمكين از قانون بايد براي همه باشد؛ نه آنكه آدم‌هاي قلدر از قانون فرار كنند و آدم‌هاي ضعيف گير بيفتند. به عبارت بهتر، دانه درشت ها از قانون فرار مي‌كنند و قالپاق دزد‌ها دستگير مي‌شوند. اين روزها اين مسئله را در فوتبال شاهد هستيم. خط و خطوط فدراسيون از جاي ديگر صادر مي‌شود. زماني به فدراسيون سابق ايراد مي‌گرفتيم كه چرا قرارداد سرمربي تيم ملي در اتاق رئيس وقت سازمان تربيت بدني امضا شده است. اين موضوع استقلال فدراسيون را زير سوال مي‌برد؛ اما حالا مدير تداركات كه شغل شريفي هم هست، بايد با اجازه انتخاب شود.

چرا براي حرف‌هاي كريمي جنجال به پا شد؟
زماني‌كه فدراسيون اركان خودش را زير سوال مي‌برد و كسي واكنش نشان نمي‌دهد، چرا بايد براي يك حرف ساده علي كريمي، اين همه جنجال به راه بیافتد؟ اگر من اين كار را كرده بودم، مي‌گفتند منافع ملي به خطر افتاده است؛ اما مگر علي كريمي چه چيزي گفت؟

تمام اركان فدراسيون زير سوال رفت
مراجعه كنيد به سخناني كه پيش از مصاحبه علي كريمي انجام شد. اين مسائل مستند است. زماني‌كه هنوز سرمربي تيم ملي انتخاب نشده بود و ۵ نفر مورد نظر فدراسيون بودند، فردي در مصاحبه اش رسما اعلام كرد كه هر شخصي كه لابي قويتري داشته باشد، سرمربي مي‌شود. او به همه چيز تاخت و يك هفته بعد، همين شخص سرمربي شد. معناي اين مسئله چيست؟ آيا غير از اين است كه تمام اركان فدراسيون را زير سوال برده است؟

رئيس فدراسيون در كميته انضباطي دخل و تصرف كرد
بعد از ديدار پرسپوليس و سايپا، اين شخص مصاحبه كرد و گفت به محسن تركي باختيم؛ نه پرسپوليس. زماني‌كه كميته انضباطي او را احضار مي‌كند، در جلسه حاضر نمي‌شود و رئيس فدراسيون مي‌گويد خودم گفتم. معناي اين گفته چيست؛ غير از زير سوال بردن اركان فدراسيون است؟ طبق قوانين موجود، رئيس مي‌تواند هر آدمي را به عنوان رئيس كميته انضباطي انتخاب كند؛ اما پس از انتخاب حق ندارد در آراي آن دخل و تصرف داشته باشد. اين مسئله نقض صريح مقررات و دخالت در اركان فدراسيون است. اين مسائل قابل اغماض نيست.

برخي در فدراسيون فوتبال عوامفريبي مي‌كنند
علي كريمي فقط گفت كه فدراسيون اخير، ضعيف ترين فدراسيون در ۱۰ سال اخير بوده است؛ اما جالب است كه مهدي تاج (نايب رئيس فدراسيون) عنوان مي‌كند كه فدراسيون قويترين دوران خود را مي ‌گذراند. ايشان عوامفريبي مي‌كند و مي‌گويد تيم ملي فوتسال و فوتبال ساحلي ايران به جام جهاني صعود كرده است. بهتر است عوامفريبي نكنند چرا كه تيم ملي فوتسال در ۱۰ دوره گذشته، در ۹ دوره قهرمان آسيا شده است. بنابراين، در كدام دوره به جام جهاني نرفته است؟ هر وقت اين تيم توانست مقامي بهتر از چهارمي جهان در سال ۱۹۹۲ را به دست آورد، چنين صحبتي را مطرح كنند. فوتبال ساحلي ما نيز در شرايط به جام جهاني راه پيدا كرد كه بازيكنان ايران حتي با توپ بازي‌ها آشنا نبودند.

به جاي برخورد با كريمي با قلدرها برخورد كنيد
بايد تأكيد كنم؛ اگر تمام تيم‌هاي فوتبال از نوجوانان، جوانان، المپيك، فوتسال و فوتبال ساحلي به جام جهاني صعود كنند؛ اما تيم ملي بزرگسالان از صعود بازبماند، مهدي تاج بايد تاج و تخت خود را رها كند و برود. تاج بايد بداند سمتي كه به او رسيده، شايسته افراد ديگري بود؛ اما حالا كه در مسند هستند، كمي آهسته تر حركت كند و حرمت افراد فوتبالي را نگه دارد. آدمي مثل علي كريمي كه حدود ۱۰۰ بازي ملي دارد، نبايد در موردش اينگونه صحبت كرد. اگر موردي هم بوده، بايد بدون آنكه در جايي درج شود، با خودش در ميان گذاشت. به جاي برخورد با كريمي، بايد با افرادي كه قلدر مآبانه رفتار مي‌كنند، برخورد شود. آنهايي كه قراردادهاي لباسشان و رفتار با كميته هاي داوران و انضباطي شان مشخص است.

بازيكن خانه نشين را به تيم ملي دعوت مي‌كنند
اگر تيم ملي به اردبيل رفت و در آنجا اردو زد، شايد بخشي از آن به دليل كمبود امكانات بوده باشد. اگرچه دماي تهران و اردبيل چند درجه با يكديگر اختلاف دارد؛ اما با نظر و سيلقه سرمربي محل اردو انتخاب مي‌شود اين مسئله خيلي مهم نيست؛ بلكه اينكه بازيكنان نجيبي مثل محمد نصرتي با پنجاه بازي ملي ديده نمي‌شوند (تازه روز گذشته او را به تيم ملي دعوت كردند)؛ اما آنهايي كه در خانه خود در قبرس مشغول فوتبال دستي و پلي استيشن هستند به تيم ملي دعوت مي‌شوند و خودشان هم تعجب مي‌كنند، مسئله مهمي است.

به همه پرسپوليسي ها تبريك مي‌گويم
به طرفداران پرسپوليس، فوتبال دوستان، مديران، مربيان و بازيكنان اين تيم به دليل كسب قهرماني در ليگ برتر تبريك مي‌گويم. آنها كار فوق العاده دشوار و مهمي را انجام دادند؛ اما بايد بدانيم كه چرا اين قهرماني اين همه به چشم مي‌آيد. آنهايي كه قبلاً سكان هدايت را بر عهده داشتند، به گونه‌اي عمل كردند كه نه تنها پرسپوليس قهرمان نشد؛ بلكه مانند يك تيم بزرگ هم در ميادين حضور نداشت. ضعف گذشتگان بود. البته افراد كنوني واقعاً زحمت كشيدند و به آنها تبريك مي‌گويم. دست همگي آنها درد نكند.

فوتبال موهبت الهي است
در پايان ليگ برتر يك نكته مهم را مشاهده كردم. داستان قرمز و زرد را بعد از مسابقه پرسپوليس و سپاهان به راه انداختند؛ در حاليكه سپاهان و پرسپوليس تا آنجا كه مي‌دانم در گذشته هاي نه چندان دور هم ريشه بوده‌اند و از شاهين مشتق شده‌اند. اينكه طرفداران فوتبال اصفهان و تهران را مقابل هم قرار بدهيم، خيلي كار ناشايست و خطرناكي است. بايد بدانيم كه فوتبال موهبت الهي است و مي‌توانيم به نحو احسن از آن استفاده كنيم. مي‌توانيم دوستي‌هاي خود را در فوتبال بيشتر كنيم.

چرا از مديران ايراد نمي‌گيريم؟
اگر بخواهيم از زاويه ديگر به قهرماني پرسپوليس نگاه كنيم، از شما مي‌پرسم چرا مي‌گويند تماشاگران در جشن قهرماني بي نظم بودند؟ چند مسئول هنگام اهداي جام قهرماني وارد زمين شدند؟ جشن قهرماني منچستر يونايتد را ديديد؟ كدام مقام مسئول وارد زمين شد؟ آيا غير از اين است كه پلاتيني و بلاتر در جايگاه ويژه جام را اهدا كردند و شخص ديگري داخل زمين نرفت. در جشن قهرماني پرسپوليس، آقاي مهندس محمد علي آبادي (رئيس سازمان تربيت بدني)، كيومرث هاشمي (معاون سازمان)، ساور (معاون حقوقي و فرهنگي) و خدادادي (مديركل حوزه سرپرستي سازمان) كنار زمين حاضر شدند. حضور مسئولان در جايگاه اشكالي ندارد و قدمشان روي چشم؛ اما چرا وارد زمين مي‌شوند؟ از فدراسيون هم علي كفاشيان (رئيس)، مهدي تاج (نايب رئيس)، عزيز محمدي (رئيس سازمان ليگ)، نبي (دبير فدراسيون) و آيت اللهي و بهروان (اعضاي هيات رئيسه) كنار زمين بودند. كاشاني (مديرعامل)، حسن بيادي و نژاد فلاح (اعضاي هيئت مديره) نيز حضور داشتند. اگر جام را تكه تكه هم مي‌كرديم؛ چگونه مي‌خواستند جام را به بازيكنان تقديم كنند؟ چرا آدم‌هاي صاحب منصب كنار زمين آمدند؛ ولي ما از تماشاگران ايراد مي‌گيريم؛ آن هم تماشاگراني كه از هفت صبح به ورزشگاه آمده و شرايط سرويس بهداشتي در ورزشگاه را هم كه همه مي‌دانيم چگونه است؟ چرا از تماشاگران ايراد مي‌گيريم؛ اما از مديران ايرادي گرفته نمي‌شود.

شمشيرها را عليه خود بيرون مي‌كشم
اين حرف‌ها را مي‌زنم و دوباره شمشيرها را عليه خودم تيز مي‌كنم. از اين كلانتري به آن كلانتري مي‌روم؛ اما اين حرف‌ها را بر زبان مي‌آورم چون وظيفه خودم مي‌دانم كه بگويم. اگر همين مراسم جشن قهرماني پرسپوليس را به من مي‌سپردند، به شما مي‌گفتم چگونه بايد آن را اجرا كرد. كار را بايد به كاردان سپرد. خيلي جاها بايد از خودت بگذري. اگر خوب از فوتبال استفاده شود، مي‌تواند اشتغال آفرين باشد.

نقش قطبي در قهرماني پر رنگ است
كجا منتقد افشين قطبي بودم؟ از هفته اول تا هفته سي ام ليگ برتر صحبتي نكردم. فقط آنجايي كه تيم خوب بازي نمي‌كرد و قطبي مي‌گفت پرسپوليس بين المللي بازي كرده، صحبت مي‌كردم. طبيعي است نقش او در قهرماني پررنگ است و بايدبه او خسته نباشيد گفت. در رابطه با حضور ايشان و نحوه آمدن به ايران حرف داشتم و دارم كه بخشي از آنها را هم پيش از اين گفته ام؛ اما واقعا به قطبي و كليه مربيان مديران و بازيكنان تبريك مي‌گويم.

برخي بازيكنان پرسپوليس ديده نشدند
يك نكته را بايد به آن اشاره كنم كه برخي بازيكنان در قهرماني كمتر ديده شدند. محمد نصرتي، سپهر حيدري و فرزاد پيرلو منظورم آشوبي است كه نقش مهمي در قهرماني داشتند؛ حتي مسعود زارعي هم تلاش فراواني كرد. كريم باقري و محسن خليلي به خوبي ديده شدند. خليلي از نظر فني و اخلاقي فوق العاده بود. يك پرسپوليسي اصيل را هم نبايد فراموش كنيم؛ كسي كه فصل قبل در تركيب اصلي حضور داشت و امسال برخورد حرفه‌اي داشت. منظورم فرشيد كريمي است. واكنش حسن رودباريان روي گل پرسپوليس قابل تشكر بود.

دكتر احمدي نژاد خيلي غريب است
در مصاحبه قبلي كه با خبرگزاري فارس انجام دادم، به دنبال هيچ چيز غير از بيان واقعيت نبودم. نمي‌خواستم توجه رئيس جمهوري محترم را جلب كنم. هنوز هم معتقدم دكتر احمدي نژاد خيلي غريب است. به معناي واقعي مردم را دوست دارند و به آنها علاقمند هستند. ايشان به دنبال كم كردن مشكلات ملت است و در اين زمينه خيلي زحمت مي‌كشد.

• منبع : خبرگزاری فارس / علیرضا وهابی / بخش فوتبال ایران
  

تیم فوتبال پرسپولیس با افشین قطبی قهرمان لیگ برتر شد . این خبر خوبی نه تنها برای همه ی هواداران این تیم است بلکه کل فوتبال ایران باید از این خبر خوشحال باشد . مربی که از همان ابتدای ورودش به ایران با آماج حملات مربیان ، رسانه ها و خلاصه هر کسی که در فوتبال نقشی دارد مواجه شد . به این جملات دقت کنید : " قطبی تا به حال سرمربی تیمی نبوده ، در هر تیمی که بوده به عنوان دستیار مربی کار کرده است ." " بالاترین سمت او سرمربی تیم فوتبال زنان دانشگاهی بوده است . " یا در جای دیگری می خوانیم : " قطبی با فرهنگ و ساختار فوتبال ما آشنا نیست و بعید است در سال اول حضورش در ایران موفق باشد ." و ... . اما قطبی در برابر تمام این انتقادها و ناملایمتی ها ایستادگی کرد و از همان روز اول صحبت از کسب ۷۵ امتیاز و قهرمانی در لیگ برتر و تیمی با بازی بین المللی کردن را آغاز کرد و حتی در سخت ترین شرایط مثل باخت به پاس همدان در جام حذفی یا باخت به استقلال اهواز هرگز آن روحیه ی بالا ،صلابت و اقتدار خود را از دست نداد .
 در واقع پرسپولیس بعد از باخت ۴ بر ۱ به استقلال اهواز به خود آمد . قطبی سعی کرد حداکثر عبرت از آن شکست تلخ را بگیرد ، در ضمن نظم و انضباط هم در تیم برقرار شد . بازیکنانی مثل شیث رضایی و مامانی که هر کدام به نوعی نظم تیمی را به هم می ریختند از تیم کنار گذاشته شدند و تیم با خودباوری خاصی به ادامه ی مسابقات پرداخت . در پرسپولیس امسال بازیکنانی مثل فرزاد آشوبی ، سپهر حیدری ، مسعود زارعی ، پژمان نوری و نبی ا... باقری ها خوش درخشیدند که متأسفانه از دید سرمربی تیم ملی ایران پنهان ماندند .
گل های بسیار زیبای خلیلی مثل گل دوم به صبا باطری یا گل اول به سپاهان در بازی آخر از زیباترین و تکنیکی ترین گل های لیگ امسال بود که شاید در فوتبال ما کمتر گل هایی به این سبک زده می شود . از محسن خلیلی باید به خوبی در تیم ملی استفاده کرد تا پس از سال ها تیم ملی صاحب یک مهاجم صاحب سبک و با تکنیک شود . قهرمانی پرسپولیس در شرایطی به دست آمد که فیفا هم ۶ امتیاز از این تیم کسر کرده بود و همین موضوع قهرمانی این تیم را ارزشمندتر کرد . در بازی با سپاهان هم همانطور که همگان دیدند از نظر درصد مالکیت توپ ، فنی و تاکتیکی ، موقعیت خطرناک ، تعداد خطا و کارت زرد کمتر ، با برنامه و هدف دار بازی کردن و ... این تیم پرسپولیس بود که از سپاهان برتر بود . این قهرمانی با شایستگی به دست آمد و این تیم باید قهرمان باشگاههای آسیا شود .

عکس : خبرگزاری فارس / مراسم قهرمانی پرسپولیس / ۲۸ اردیبهشت ماه ۱۳۸۷

تمرین گروه هم نوازان شیدا / قبل از کنسرت اردیبهشت ماه ۱۳۸۷ / تمبک نوازی استاد در تمرین اهمیت و جایگاه این ساز و ریتم را در موسیقی ایرانی نشان می دهد .

منبع :پایگاه اطلاع رسانی شیدا / عکس : تهمینه منزوی

قرار شد مجلس آخرش را به اصرار من تو مسجد روبه‌روی اداره‌اش بگيريم. كار به كار كسی ندارم؛ اما همه‌اش فكر می‌كردم كه من يكی بايد براش سنگ تمام بگذارم. زودتر از همه هم رسيده‌ام. پوشه‌ی آگهی‌ها را می‌زنم زير بغل تا بتوانم دست‌هايم را كه از زور سرما كرخ شده، تو جيب شلوارم فرو كنم. خيابان ارگ در مه و بخار صبح‌گاهی فرو رفته بود. پا به پا كردم و تو پياده‌رو بالا پايين رفتم. از دور صدای آژير آمبولانس بلند شد. برگی از لای پوشه بيرون كشيدم و لای درز ويترين مسجد گير دادم. چراغِ سرِ سه‌راه قرمز شد. از پله‌های نيم‌گرد دارايی بالا رفتم. در ورودی پشت سرم بسته شد. پشت ميزِ نگهبانی كسی نبود. يكی هم روی ميز گذاشتم. زيرش نوشتم از كليه‌ی همكاران آن مرحوم دعوت می‌شود با حضور در مجلس ختم، ياد و خاطره‌اش را زنده نگه دارند. نگهبان سروكله‌اش پيدا شد. تا مرا ديد گفت:
تعطيله!
گفتم: آگهی آن مرحوم را آورده‌ام.
آگهی را نگاه كرد.
- كدام قسمت بود.
گفتم : امربر بود.
- حالا بگذارش باشد. می‌زنمش توی تابلو. فكر تعطيلی را نكرده بودم. از اداره زدم بيرون. هنوز جلوی مسجد كسی نبود. پيچيدم طرف پايينِ خيابانِ ارگ. از جلوی در سينما متروپل و سالن تابستانی‌اش كه مخروبه شده بود گذشتم. كركره‌ی آهنی سينما كريستال هم پايين بود و قفل و زنجير. يكی سه‌كنج ويترينِ خالی و خاک‌گرفته‌اش گذاشتم، يكی هم روی دريچه‌ی بسته‌ی گيشه. از بند و بساط تمبرفروش‌ها و نامه‌نويس‌های جلوی اداره‌ی پست هم خبری نبود. رفتم توی باغ ملی. كسی نبود. روی هر نيمكت يكی گذاشتم. از درِ باغ زدم بيرون. چراغ ويترين عكاسیِ «آرام» روشن بود. از پشت ويترين آقای آرام را ديدم كه سرش به كارش گرم هست. با صدای زنگوله‌ی در سرش را بلند كرد و از بالای قاب عينک نگاهم كرد. قيچی توی دستش بود.
- حال بابا چه‌طوره؟ خيلی وقته پيداش نيست.
يک برگ روی شيشه‌ی ميز كارش گذاشتم. تا چشمش به نوشته‌ی آن افتاد، قيچی را روی ميز گذاشت و گفت: چرا زودتر خبر نكردين؟ بعد گفت: خدا بيامرزدش. زندگی وفا بقا نداره.
هيچ نگفتم. دستم را گرفت و روی صندلی نشاند. گفت: چرا عكسش را روی ورقه‌ی آگهی چاپ نكردين؟
گفتم: فرصت نبود. راستش پيدا نكرديم.
سر تكان داد و از بالای عينک نگاهم كرد.
- من داشتم. دارم. می‌توانم بگردم پيداش كنم. اصلاً می‌خواهی بزرگش كنم فردا پس‌فردا بيايی ببری؟
- راستش نمی‌دانم.
زنگوله‌ی در از پشت سرم صدا كرد. برگشتم. كسی نبود. «مرغ مينا» بود. نوک زردش را به تخته‌ی لب پله‌های آخریِ پلكان كشيد و نُچ نُچ كرد.
- زبان به دهان بگير حيوون.
مينا پر زد رفت بالای ويترين نشست و صدای زنگ در آورد.
- تو هم زنگ رفتن ما را بزن! امروز از كله‌ی صبح يک بند بی‌تابی می‌كنی كه چی حيوون؟
مينا كج نگاه كرد به دست آقای آرام كه با قيچی دور عكس‌ها را بر می‌داشت. خط دورپلک‌های زردش چند بار به هم رسيد و باز شد.
قيچي را روی ميز گذاشت. بلند شد. همان‌طور كه ازپله‌های چوبی بالا می‌رفت گفت: بيا بالا. چراغ تاريک‌خانه را زد. عكس‌های زيادی اين‌طرف آن‌طرف آويزان بود. كوچک و بزرگ. پير و جوان. زن و مرد و بچه هر كدام با يک ژست. قاب عكسِ جوانی پدر روی ديوار بود. بالا سر ميز كارش به ميخ زده بود.
عكسش را جايی ديده بودم. اما قاب شده‌اش را نديده بودم. صورتش تيغ انداخته و موهايش پارافين زده و صاف و رو به بالا شانه خورده بود. پيراهن سفيد و جليقه‌ی مشكی به تن داشت. پرسيدم: عكس او اين‌جا چه‌كار مي‌كند؟
- يک‌روز اين قاب‌عكس را داد به من و گفت اين را امانت پيش خودت نگه‌دار. به كسی نده.
مينا باز صدای زنگوله‌ی در را در آورد.
- حيوونی وقتی من را نمی‌بينه سر و صدا راه می‌اندازه.
- خوب به شما عادت كرده!
- چه فايده! يک روز هم مي‌آيی اين‌جا می‌بينی كركره‌ی ما هم پايين كشيده شده. همين حيوون بعضی وقت‌ها كه پشت ويترين چُرتم می‌برد؛ می‌دانی چه‌كار می‌كند؟
- حتمی جيغ و داد می‌كند.
- كاشكی جيغ و ويغ بكنه. می‌آد اين لاله‌ی گوشم را نوک می‌زنه. زبان‌بسته دلش به زنده‌ی من خوشه. مرده‌ی من را می‌خواد چه‌كار كنه؟!
جعبه‌ی چوبی با چند رديف پاكت‌های كوچک جلوم گذاشت. گفت: اين جعبه‌ی رديفِ عكس‌های قديمی‌يه. بايد ازش عكس داشته باشم! بايد بگردی!
روی صندلی پشت ميز نشستم. خودش رفت سر كشوها. گفت: ديگه توی كشوها جايی برای اين همه عكس و نمونه نمانده. بايد از دست‌شان خلاص بشم. چشمم توی عكس‌ها می‌گردد.
- يک وقت‌هايی آن‌قدر اين آدم‌ها دور و برم را می‌گيرند كه وحشتم بر می‌داره. فكر می‌كنم توی آن دنيا هستم. زنگوله‌ی در صدا می‌كنه. يكی‌شان می‌آد تو. من می‌برمش و می‌نشانمش روی صندلی و لباسش را مرتب می‌كنم. چين و چروک لباسش را با دست صاف می‌كنم. صورتش را كج و راست می‌كنم. می‌گويم بخند. عكس می‌اندازم. هنوز كارم تمام نشده باز زنگوله‌ی در صدا می‌كنه. شايد هم اين مينای لاكردار من را هوايی كرده. اما بيشتر وقت‌ها صدای پاهاشان را می‌شنوم كه از پله‌ی چوبی تاريک‌خانه بالا می‌آن.
درويشِ روی جلد چرمی كتاب قطوری كه رو ميز كارش بود؛ چندک زده بود و كاسه‌ی مشت‌ها را توی جوی آب فرو برده بود.
- خوب جای دنجی دارين؟
- اگر حوصله نداری بگردی بگذار خودم سر فرصت پيداش می‌كنم.
- چه‌قدر عكس جمع كردين؟
- همين عكس‌ها می‌مانه. دوام همين‌ها بيشتر از خود ما آدم‌هاست. ازخاطر بعضی از آن‌ها نمی‌شه گذشت. می‌شه؟
نگاهش را روی عكس‌ها گرداند. درست نفهميدم چرا وقتی رد نگاهش را روی ديوار دنبال می‌كنم، خودش را به آن راه می‌زند.
- چه‌كار می‌شه كرد ديگر آخر عمري شديم نديم اين عكس‌ها و همنشين مينا. هيچ می‌دانی همه‌ی آن سال‌ها از ملاقاتيِ تو كه می‌آمد يک‌راست می‌آمد اين‌‌جا و مو به مو همه را برايم تعريف می‌كرد!؟ برای تو خيلی اين در آن در زد.
ساعت شماطه‌دار شروع كرد به دينگ دانگ.
گفتم: آقای آرام! عكس باشد برای بعد. حتمی مجلس شروع شده. آگهی‌ها هم روی دستم ماند.
- عجله نكن. رفته‌هاش پشيمونند. وقتش كه شد با هم می‌ريم. ديگه آن كاغذها را هم بگذار در كوزه آبش را بخورد. تمام شد رفت.
كشوها را داد سر جايش. مينا مثل ساعت شماطه‌دار شروع كرد به دينگ دانگ.
گفت: آمدم عزيز جان.
و از تاريک‌خانه بيرون رفت. من ماندم و يک عالمه عكس شماره‌دارِ بی‌نام. زير نگاه پدر و خيلی‌های ديگر.
صدای زمزمه‌ی آرام از پايين می‌آمد: بشنو از نی چون حكايت مي‌كند...
بلند شدم و از پله‌ها آمدم پايين. آرام در قفس را باز كرد و زد روی آن. مينا پريد رفت توی قفس. بعد درش را بست. كتش را از پشتی صندلی‌اش برداشت و پوشيد.
گفت: ما حاضريم.
در را كه می‌بست ساعت شماطه‌ای صدا كرد.

• منبع: ماهنامه‌ی ادبی و هنری نوشتا / شماره ششم / زمستان ۱۳۸۶

فعاليت در عرصه موسيقي را چطور شروع کرديد و چه مسيري طي شد تا به اين نقطه يي که الان هستيد برسيد؟

آشنايي ام با موسيقي از هفت سالگي آغاز شد. در منزل ما به اين دليل که برادرم ساز مي زد و مادرم هم در رشته آواز فعاليت داشت، هميشه صداي موسيقي شنيده مي شد. از همان سال هاي کودکي به موسيقي علاقه مند شدم و البته اين علاقه نه به موسيقي سنتي، بلکه علاقه به خود موسيقي بود. بعد از آن نوازندگي سازهاي مختلفي را بدون هيچ معلمي شروع کردم. وقتي پدر و مادرم اين عشق به موسيقي را ديدند مرا به هنرستان موسيقي فرستادند. خود من بيشتر پيانو مي زدم و تا امروز هم که سي ويک سالم است باز همين کار را مي کنم. در هنرستان علاوه بر آشنايي با استادان موسيقي با ديگر سازها هم آشنا شدم و ساز سنتور را به عنوان ساز تخصصي خودم انتخاب کردم. در همان هنرستان بود که به آواز ايراني هم علاقه مند شدم. يکي از درس هاي ما آواز ايراني بود. بعد از اين آشنايي و علاقه ابتدايي در هنرستان، آن را بعد تر به صورت رسمي و کلاسيک تر ادامه دادم. البته در کنار يادگيري آواز باز هم ساز مي زدم اما در نهايت خودم را روي آواز متمرکز کردم. همان سال ها رديف ها را در زماني نزديک به هفت سال با استادي آقاي صديق تعريف ياد گرفتم. براي تحصيلات دانشگاهي هم در رشته تئاتر به دانشگاه آزاد رفتم و از آنجا فارغ التحصيل شدم و بعد از آن هم تا همين الان کار حرفه يي موسيقي را ادامه داده ام.

در هيچ دوره يي رابطه استاد و شاگردي با آقاي شجريان نداشتيد؟

خيلي کم و طي چند جلسه از راهنمايي هاي ايشان استفاده کرده ام.

به شکل يک کلاس رسمي؟

نه، چند جلسه يي را تنها به منزل ايشان رفتم.

مخاطبان جدي موسيقي سنتي در اين سال هاي اخير کار خيلي از خوانندگان تازه نفس را که مطرح و شناخته شده اند وابسته به آقاي شجريان مي دانند. آيا خود شما چنين وابستگي را احساس مي کنيد؟

سبک آوازي و تقليد صدا دو مقوله جدا از هم هستند. تقليد کردن و ادامه دادن يک سبک تفاوت زيادي با هم دارند. در مورد خودم ممکن است حالت ها و سبک آوازم به سبک استاد شجريان برگردد اما در نهايت صدا، صداي خودم است و تقليد صدا نمي کنم. اما بعضاً مشاهده مي شود که عده يي هم سبک و هم صدا را تقليد مي کنند. به دليل اينکه سبک من همان سبک استاد شجريان است مردم هم ناخودآگاه فکر مي کنند صداها هم شبيه هستند در صورتي که اين شباهت تنها در سبک آواز خواندن است. بر فرض مثال اگر من با همان صدا سبک اقبال آذر، طاهرزاده يا تاج بخوانم ديگر هيچ کس چنين حرفي نخواهد زد.

امکان دارد سالار عقيلي در ادامه اين سبک را هم تغيير بدهد؟

چيزي را که خوب است چرا بايد تغيير بدهم. به نظرم بهترين فرهنگ جامعي که در مورد آواز وجود دارد آقاي شجريان است. وقتي شما دنبال معني لغتي مي گرديد، بلافاصله به سراغ فرهنگ هاي دهخدا يا معين مي رويد. بهترين مراجع در همين زمينه اين دو فرهنگ هستند. شايد لغتنامه هاي زياد ديگري هم وجود داشته باشند که البته وجود دارند اما ما هميشه به همين فرهنگ ها مراجعه مي کنيم. وقتي فرهنگ جامعي مثل استاد شجريان وجود دارد چرا بايد سبک و سياق آن را عوض کرد. به هر حال سبک ايشان را خيلي دوست دارم و دنبال مي کنم اما اين به معناي تقليد نيست.

يک هنرمند براي اينکه بتواند جايگاه خاص خودش را در تاريخ هنر تعريف کند، بايد امضاي خاص خودش را داشته باشد. شايد در صورت تغيير سبک يک صداي جديد ديگر به حافظه صوتي جامعه اضافه شود. سوال من بيشتر به اين دليل بود...

البته الان هم در مورد من همين حالت اتفاق افتاده است. فکر مي کنم صداي جديدي به وجود آمده است. اخيراً کاري را به ياد بنان و استادان موسيقي قديم ايران به نام «مايه ناز» انجام دادم. همسرم خانم شريعت زاده هم در اين کار به سبک مرتضي خان محجوبي پيانو زده و سبک آوازي من در اين کار با کارهاي ديگري که تا حالا خوانده ام کاملاً فرق مي کند. در اين کار مي خواستيم سبک و سياق را کاملاً عوض کنيم و به اين دليل کاملاً متفاوت خوانده ام.

کار شما با گروه دستان چه جايگاهي در کارنامه کاري تان دارد؟ آقاي متبسم هميشه بر فراتر رفتن از ايده خواننده سالاري تاکيد داشته اند. در اين شرايط شخصي مثل شما که خودتان را خواننده مي دانيد در گروهي به سرپرستي آقاي متبسم دچار مشکل نمي شود؟

فکر نمي کنم منظور آقاي متبسم اين باشد که خواننده هيچ جايگاهي در يک گروه ندارد. ايشان از خواننده به عنوان يک ساز نام برده اند و گفته اند که خواننده هم شخصيتي مثل ديگر اعضاي گروه دارد. اين حالت دقيقاً مثل يک ماشين و اجزاي آن است که در نهايت باعث حرکت آن مي شوند. شما در حالت کلي فقط به کلمه ماشين اشاره مي کنيد و هيچ يک از اجزايش را مهم تر در نظر نمي گيريد. در موسيقي هم به همين حالت است و آقاي متبسم هم در مورد خواننده يک گروه چنين نظري دارد. خواننده مثل ديگر اعضاي گروه به روند کار کمک مي کند. من هم به عنوان يک خواننده در واقع دنباله رو و ادامه دهنده کار همان گروه و مکمل آنها هستم. همه اعضاي گروه با يکديگر کامل مي شوند و اين باعث مي شود شنونده کار خوبي بشنود.

وابستگي بيش از حد به يک گروه را به ضرر يک هنرمند مي دانيد؟

بله، صد درصد. هنرمند اگر بيشتر از حد با يک ارکستر يا گروه کار کند لذت خوانندگي اش از بين مي رود. منظورم اين نيست که خواننده هر روز بايد با يک گروه کار کند. اين مورد هم خيلي بد است و اسمش ابتذال است. شما وقتي با همه و هر جا کار کنيد به ابتذال کشيده مي شويد. در هر دو حالت بايد متعادل عمل کرد. استاد شجريان در طول اين سال هاي فعاليتش مثال خوبي براي اين تعادل است. در اين سال ها آقاي شجريان با همه هنرمندان بزرگ کار کرده اند اما هر کاري را انجام نداده اند. يک بار به من گفتند که مردم من را به خاطر کارهايي که انجام داده ام دوست ندارند؛ آنها مرا به دليل کارهايي که انجام نداده ام دوست دارند. اين مساله مهمي است.

در يک برهه يي از تاريخ موسيقي اصيل ايراني ما با چهره هاي جديدي در حوزه آواز روبه رو نمي شويم. بر فرض شخصي مثل آقاي علي جهاندار که اتفاقاً او هم در همان سبک آوازي آقاي شجريان کار مي کند هيچ گاه به اندازه سالار عقيلي يا عليرضا قرباني مطرح نمي شود. چرا در يک دوره چنين اتفاقي افتاد و در نقطه مقابل آن در دوره فعاليت نسل شما اين امکان به وجود آمد؟

اجازه بدهيد اين سوال را جواب ندهم. من کوچک تر از آن هستم که خواسته باشم راجع به آقاي علي جهاندار حرف بزنم. ايشان استاد من هستند.

منظورم از اين سوال صرفاً بررسي تاريخي بود...

شايد چون خودشان نمي خواستند. اگر مي خواستند حتماً اين اتفاق مي افتاد. خود من از روز اول خواستم و اين اتفاق براي من افتاده است.

يعني هيچ دليل هنري و اجتماعي براي اين اتفاق نمي بينيد؟

خودشان نخواسته اند که مطرح شوند. من نمي توانم بگويم چرا و به چه علت بوده است. براي خيلي از هنرمندان اين اتفاق افتاده است. در خوانسار از چند نفر پرسيدم که اديب خوانساري را مي شناسند و آنها جواب دادند نه. اين خيلي بد است. همين الان هم اگر بپرسيد که اقبال آذر را مي شناسند همين جواب را مي شنويد. اما همه اينها دليل نمي شود که اقبال آذر هيچ چيز نداشته باشد. همه چيز مربوط به اين شناخته شدن نيست و يکسري ارزش هاي ديگر هم وجود دارد که بايد به آنها توجه کرد.

گفته مي شود که موسيقي کلاسيک يا اصيل ايراني در سطح جامعه ما به سمت خاص تر شدن پيش مي رود و مخاطبان آن هر روز خاص تر مي شوند...

اگر در اين موسيقي تحولي ايجاد نشود، فکر مي کنم تا چند سال آينده توسط جوان ها فراموش شود. مخاطباني که سن بيشتري دارند به هر حال از اين نوع موسيقي استقبال مي کنند، اما در نهايت هيچ تحولي در آن صورت نمي گيرد. ما خيلي سعي کرديم که چنين تحولي را به وجود بياوريم و در همين گروه دستان هم تا حدي در اين کار موفق بوديم. کارهايي مثل «درياي بي پايان»، «به نام گل سرخ» و کار جديد ديگري به نام «سعدي نامه» نمونه هايي از اين کارهاست. با اين کارها خصوصاً در مورد مخاطبان جوان نتيجه خوبي گرفتيم و استقبال زيادي از اين کارها شد. اما فعاليت ها بايد بيشتر از اينها باشد. اگر يک تحول عظيم در موسيقي ايراني رخ ندهد، متاسفانه تا چند سال ديگر بايد اين نوع موسيقي را تنها در موزه ها و به عنوان يک اثر باستاني پيدا کرد.

فکر نمي کنيد مشکل در اينجاست که در اين تحولات و نوآوري ها کمي جسورانه تر عمل نمي شود؟ موسيقي سنتي چون در ناخودآگاه ما ريشه دارد تحت هر شرايطي نسبت به موسيقي غربي امکان بيشتري براي ارتباط با مخاطب ايراني دارد اما هيچ وقت به اين موسيقي به عنوان يک امکان صوتي توجه نمي شود. به عنوان مثال به خواننده هاي پاپ که به اين نوع موسيقي به عنوان يک صدا نگاه کرده اند اشاره مي کنم. فکر مي کنم آنها استفاده هاي بيشتري از موسيقي سنتي کرده اند. مثال ساده آن هم شايد آلبوم سنتوري چاووشي باشد. صداي سنتور در آن آلبوم بزرگ ترين امکان براي تاثيرگذاري است و ذهن مخاطب هم ناخودآگاه براي قبول کردن آن مستعد است.

البته بايد اين اتفاق هم بيفتد. در حال حاضر همه نوآوري هاي موسيقي شبيه به هم است. هر شخص که نوآوري انجام مي دهد ديگران هم دقيقاً همان کار را تکرار مي کنند. براي پيشرفت اين نوع موسيقي نياز به چيز ديگري داريم. البته در اين مورد ما خيلي موفق بوده ايم. از کاري که با آقاي ارشد طهماسبي با نام «عشق ماند» در سال ۸۰ انجام داديم استقبال زيادي شد. خيلي از جوان ها به خود من گفته اند که موسيقي اصيل دوست ندارند اما کارهاي من را گوش مي دهند. اين براي من باعث افتخار است. نه به خاطر خودم و اينکه بخواهم وجهه يي براي خودم کسب کنم بلکه تنها به اين دليل که توانستم عده يي را به اين نوع موسيقي علاقه مند کنم.

طبع آوازي موسيقي ما بيشتر براي ارکستر کوچک مناسب است. شايد به همين دليل باشد که خيلي از خواننده هاي ما با ارکستر بزرگ نمي خوانند.

خواندن با ارکستر بزرگ کار سختي است. وقتي بر فرض ۱۱۰نفر روي صحنه با من خواننده ساز مي زنند، ديگر به اين توجه نمي کنند که وقتي يک ميزان جا ماندم خودشان را با من وفق بدهند. آنها نت جلوي خودشان دارند و اگر در اين صورت اشتباهي رخ دهد در وهله اول آبروي خواننده خواهد رفت نه نوازنده. در ثاني نوازنده ها تعدادشان زياد است و اگر در بين آنها هم يکي اشتباه کند به هر حال مي توان باز کار را جمع کرد اما در مورد خواننده اصلاً اين طور نيست. خوانندگي با ارکستر بزرگ حواس جمعي مي خواهد و البته مقداري هم آشنايي با نت و سواد موسيقايي. اگر در يک ارکستر کوچک چنين اتفاقي بيفتد همه با هم همکاري مي کنند تا اين نقصان را بپوشانند اما اين کار را در ارکستر بزرگ نمي توان انجام داد و اولين شخصي هم که زير سوال مي رود خواننده است.

چند تجربه موفق شما با ارکستر ملي منتشر نشد...

با استاد فخرالديني صحبت کرده ايم و قرار است تا چند وقت ديگر يکي دو تا از کنسرت هايمان را با ارکستر ملي با همان اجراي صحنه يي منتشر کنيم.

وقتي به پرونده کاري شما نگاه مي کنيم به نظر مي رسد که در خارج از کشور فعال تر هستيد.

من معمولاً آن طرف فعال ترم.

نسبت به اين مساله خصوصاً در جامعه فرهنگي انتقادهاي شديدي مي شود.

اين اتفاق دلايل مختلفي دارد. وقتي شما در ايران نتوانيد کنسرت بدهيد طبيعتاً به خارج از کشور مي رويد. اين شايد دليل اصلي اش باشد.

انگيزه اقتصادي چه؟

نه فکر نمي کنم اين مساله تاثير داشته باشد. اتفاقاً دستمزدهايي که من در داخل ايران مي گيرم از کنسرت هاي اروپايي ام بيشتر است. بعضي ها فکر مي کنند که در آنجا همين طور دلار و يورو ريخته است. اين خبرها نيست. تنها وقتي تعداد کنسرت ها زياد مي شود ممکن است چنين اتفاقي بيفتد. در توري که در امريکا داشتيم ۱۷ کنسرت برگزار کرديم و طبيعي است که دستمزد بيشتري هم بگيريم.

نظرتان در مورد واژه خواننده سالاري چيست؟

ما مردسالاري و زن سالاري هم داريم منتها همه اينها درجات مختلفي دارد. خواننده سالاري هم در مورد تمام خواننده ها اتفاق نمي افتد. همه چيز نسبي است و هيچ وقت نمي توان در مورد آن به شکل قاطع صحبت کرد. کار خواننده در يک گروه هم بستگي به قدرت آن خواننده دارد. بر فرض شخصي مثل پاواروتي آنقدر در عرصه خوانندگي قدرت دارد که وقتي قرار است کنسرتي بدهد به اسم کنسرت پاواروتي شناخته مي شود نه کنسرت ارکستر فيلارمونيک فلان و... در اين حالت خواننده سالاري حاکم است اما در مورد همه اين حالت اتفاق نمي افتد.

يعني در جاهايي اين حالت کاملاً طبيعي است...

بله. به هر حال وقتي يک گروه ضعيف تر از خواننده اش باشد مسلماً خواننده سالاري اتفاق خواهد افتاد. اين کاملاً بستگي به نوازنده ها و خواننده هايي دارد که با هم کار مي کنند. در گروه دستان همه اعضا در يک سطح هستيم و يک کار گروهي را ارائه مي دهيم. درست عين تئاتر و سينما است و کار، حاصل يک کار دسته جمعي است. به اين دليل من زياد اعتقادي به اين کلمه خواننده سالاري ندارم.

موسيقي تلفيقي از سال ۷۶ به اين طرف جريان پررنگي در جامعه موسيقي ما شد. اما در اين سال ها شاهد بوديم کساني که در کارهايشان به اين سمت حرکت کردند اشخاصي بودند که روي موسيقي غربي تسلط داشتند و بعد به سمت موسيقي ايراني گرايش پيدا مي کنند. شايد تنها آقاي شعاري مسير برعکسي را طي کرده باشد. مي خواستم در مورد اين ايده تلفيق در کارهايتان صحبت کنيد...

در کار «به نام گل سرخ» ما از ساز سي تار استفاده کرديم. اما اگر کار را بشنويد متوجه مي شويد که سي تار نواز هم در دستگاه چهارگاه زده است. آقاي متبسم از سي تارنواز خواسته بود که چنين کاري را بکند.

يعني فقط جنس صداي سي تار استفاده شده است...

بله. ما از آن سي تار نواز دعوت به همکاري کرديم و شايد اين طور ديگر کار را نتوان يک کار تلفيقي دانست. هر چند اين ساز در کار نشست و ما هم براي تنوع اين کار را کرده بوديم.

موسيقي تلفيقي موسيقي مورد علاقه شما نيست؟

آن را دوست دارم اما زياد دنبال آن نمي روم. اگر کسي اين کار را کرده باشد و به من بگويد که کار را بخوانم مخالفتي نخواهم کرد اما خودم ترجيح مي دهم کار روتين و در واقع کار اصل انجام دهم. اعتقادم بر موسيقي قديمي است، به اين دليل که به اين موسيقي عشق مي ورزم.

تحصيل در رشته تئاتر در زمينه موسيقي کمکي به شما کرده است؟

علاقه يي از دوره دبستان به تئاتر داشتم.

در مورد اجراي صحنه يي موسيقي و ارتباط با مخاطب در موقع اجرا چه؟

البته در اين مورد کمک زيادي مي کند.

شما در گروه خودتان کار آهنگسازي را هم خودتان انجام مي دهيد؟

بعضي وقت ها کارهايي مي کنم.

يعني خودتان را آهنگساز نمي دانيد؟

نه، اصلاً. من با اينکه  ۱۲ ساز هم مي زنم خودم را نوازنده نمي دانم. کار اصلي من فقط خوانندگي است.

مدتي هم در آموزش موسيقي فعال بوديد...

ده سال است که تدريس آواز مي کنم و شاگردان خوبي هم داشته ام که فکر مي کنم تا چند وقت ديگر خواننده هاي خوبي شوند.

فکر مي کنيد آنها بتوانند ايده ديگري در کار خوانندگي با خودشان به همراه بياورند...

البته و صد درصد. پيشرفت را در همين تاريخ خودمان نگاه کنيد. از دهه ۸۰ به اين طرف تکنولوژي و صنعت پيشرفت زيادي کرده است، پيشرفتي که شايد معادل نيم قرن پيشرفت قبل از خودش باشد.

مساله اينجاست که در حوزه هاي فرهنگي کندتر حرکت کرده ايم...

به نظر من به آن شکل که بايد حرکتي صورت نگرفته است. مرکب صنعت و تکنولوژي در اين سال ها به سرعت مي تازد و اگر مقداري مراقب نباشيم ممکن است دامن موسيقي را هم بگيرد. دوره، دوره تکنولوژي است و با اين شرايط در مورد موسيقي هم تغييراتي را شاهد خواهيم بود و جوان ها ايده هاي بهتر و نوتري را در مورد موسيقي خواهند داشت.

آيا مي توان تفاوت شعر کلاسيک و شعر نو و اينکه شعر نو امکان کمتري براي اجرا در دستگاه هاي آوازي دارد، همچنين وابستگي موسيقي اصيل ايراني به شعر را به عنوان يکي از دلايل اين پيشرفت کم در حوزه موسيقي مطرح کرد؟ ما نمي توانيم از آن نوع انقلاب نيمايي در موسيقي سراغ بگيريم. يعني با وجود وابستگي تحولات اين دو عنصر هم وزن نبوده است.

شعر نو را بسته به وزن آن شايد بتوان براي تصانيف استفاده کرد اما براي آواز تنها بعضي از اين اشعار مناسب است. اشعار فريدون مشيري، اخوان ثالث و نيما براي کار آوازي مناسب تر است. من در کار جديدمان با گروه دستان اشعار شفيعي کدکني را خواندم. آقاي متبسم بسيار زيبا روي اين اشعار کار کردند و موسيقي خوب روي شعر نشسته است.

آيا اين دليل خوبي است که بگوييم در اين سال ها تصنيف ها در ارتباط برقرار کردن با مردم موفق تر بوده اند؟ اگر به پيوند شعر و موسيقي نگاه کنيم متوجه مي شويم که از دوره يي به بعد موسيقي نتوانسته همپاي شعر حرکت کند.

شعر به هر حال خيلي مهم است. اما به نظر من سعدي و حافظ هميشه سعدي و حافظ هستند و حرفي در اين نيست. در کار سعدي نامه ۸ شعر از سعدي را با آهنگسازي آقاي طهماسبي کار کرده ايم. کار زيبايي شده و فضاي نويي هم در آن ايجاد شده است منتها از همان اشعار قديم استفاده کرده ايم. در اين صورت آهنگسازي هم به اندازه شعر اهميت پيدا مي کند. صرفاً شعر مطرح نيست که بگوييم اگر شعر نو استفاده کنيم کار هم خوب خواهد شد.

اگر آقاي شجريان از شما دعوت کند که با ايشان روي صحنه برويد اين کار را خواهيد کرد؟

بله. با افتخار اين کار را مي کنم.

به عنوان اداي احترام شايد هر کسي اين کار را بکند. ممکن است با اين ايده اين کار را انجام دهيد که چيزي جديد براي گفتن داريد...

به هر حال سعي مي کنم کاري را که از من مي خواهند درست انجام دهم.

• متن اصلی گفت و گو / روزنامه اعتماد / صفحه موسیقی / باربد اعلایی

هوشنگ ظریف، این هنرمند پیشکسوت در طول سالها فعالیت خود، تدریس موسیقی و نوازندگی تار را به عنوان پیشه اصلی و در عین حال تفریح انجام داده است و به گفته خودش ترجیح می دهد در ایام نوروز در خانه بنشیند و ساز بزند.
*خبرگزاری مهر: موسیقی از چه دورانی در شما علاقه ایجاد کرد؟

- هوشنگ ظریف: زمانی که در مقطع دبستان درس می خواندم یک واحد درسی به نام سرود و موسیقی داشتیم و هفته ای دو ساعت موسیقی و شیوه های نت نویسی را می آموختیم و صبح ها سر صف سرود "ای ایران" را که از مجموع آموخته های درس موسیقی بود می خواندم و از همان دوران بود که شناخت نسبی به هنر موسیقی پیدا کردم و همین آشنایی باعث شد که در آینده ای نه چندان دور به موسیقی علاقه پیدا کنم .

*تحصیل موسیقی را از کی شروع کردید؟

- هنرستان موسیقی در سال ۱۳۸۲ توسط زنده یاد روح الله خالقی تاسیس شد. من در آن زمان کلاس پنجم ابتدایی بودم و بعد از پایان مقطع ابتدایی به هنرستان موسیقی رفتم و چون از همان کودکی علاقه بسیاری به ساز تار داشتم این ساز را انتخاب کردم و استاد موسی خان معروفی نخستین استاد من بود و نزد اساتیدی چون استاد بنان ،صبا ، تهرانی و مهدی مفتاح ادامه تحصیل دادم و هارمونی را نیز نزد روح الله خالقی آموختم.

* همزمان با تحصیل در کنسرتهای گروه نوازی هم شرکت می کردید ؟

- من هنوز دیپلم نگرفته بودم که به گروه موسیقی در اداره فرهنگ و هنر به رهبری استاد صبا دعوت شدم و بعد از فوت ایشان، استاد حسین دهلوی رهبری آن را به عهده گرفت و درعین حال در برخی از گروه های کوچک مانند گروه استاد فرامرز پایور هم فعالیت داشتم و تا پیش از مریض شدن ایشان این گروه را حفظ کرده بودیم و در داخل و خارج از کشور کنسرتهای با شکوهی برگزار می کردیم . پس از اخذ دیپلم در هنرکده موسیقی حاضر شدم و در آن مرکز هم با آقای فخرالدینی که استاد من بود آشنا شدم و همچنین نزد علی اکبر شهنازی دوره های پیشرفته تارنوازی را آموزش دیدم بعد از آن زمان هم در گروه های مختلف موسیقی، کلاسها و کارگاه های آموزش تار فعالیت کردم تا به امروز و در حال حاضر هم بیشترین وقتم به تدریس اختصاص دارد.

*در طول سالها فعالیت در عرصه موسیقی شیوه کدام یک از اساتید تار نواز را سرلوحه کار خود قرار دادید؟

- ۱۱ سالم بود که تار نوازی لطف الله خان مجد را از رادیو می شنیدم و خوب گوش می دادم و به تار علاقه پیدا کردم و همین مسئله هم باعث شد به هنرستان بروم و تارنوازی را انتخاب کنم. در هنرستان هم به طور آکادمیک کار کردم و مجموع ردیف موسی خان معروفی را کار کردم البته مجموعه ردیفهای این استاد هنوز چاپ نشده بود و ما نت نوشته ایشان را دست نویس می کردیم و از روی دست نویس خود تمرین می کردیم به همین دلیل به اصالتهای موسیقی ایران در شیوه های مختلف تارنوازی بسیار معتقدم.

* پس با این اوصاف با هرنوع تنوع و ابتکارعمل در نوازندگی تار مخالف هستید؟

- نه مخالف تنوع و نوع آوری در ساز تار نیستم ولی دوست دارم چارچوب اصالت نوازندگی تار حفظ شود به این معنی که در حال حاضر تکنیک تارنوازی بالا رفته ولی من خودم بیشتر به سبک موسی خان و شهناز گرایش داشتم و صدای ساز من هم الهام از این اساتید بود و در تدریس هم روال هنرستان موسیقی را در پیش می گیرم  و ردیف موسی خان را درس می دهم.

* فکر نمی کنید گذشت زمان و تغییر ذائقه به نوعی نوآوری را در پی دارد؟

- نمی دانم. در حال حاضر همه معیارها تغییر کرده و موسیقی بیش از آن که به اصالتها پایبند باشد حالت نمایش به خود گرفته و خبری از استادی و اصالت موسیقی ایرانی نیست و به هیچ عنوان چنین نمایش موسیقایی را دوست نداشته و ندارم، چرا که بیش از هر عنوانی حس خودنمایی را برای من تداعی می کند.

*موسیقی در سال ۸۶ را چطور ارزیابی می کنید؟

- هیچ ارزیابی مثبتی ندارم و تا زمانی که جایگاه موسیقی مشخص نشده باشد نمی توان قضاوت کرد. در حال حاضر همه عناصر موسیقایی جنبه ظاهری پیدا کرده است و از سوی دیگر تکلیف مسئولان با هنر موسیقی روشن نیست به همین علت وقتی می بینم جوانی می خواهد موسیقی را پیشه زندگی خود قراردهد به شدت مخالفت می کنم .

*چرا؟

- چون موسیقی حرفه بی آینده ای است و توصیه می کنم در درجه اول یک رشته علمی یا کاربردی به جزء موسیقی را یاد بگیرند و در کنار آن موسیقی بیاموزند و ساز یاد بگیرند چراکه به کرات دیده ام که بعد از فارغ التحصیل شدن از دانشکده موسیقی بازار کار برای جوانان تحصیل کرده در این حرفه وجود ندارد واقعیت این است که در این روزگار نمی توان با حقوق حق التدریسی زندگی کرد.

*با این اوصاف فرزندان خودتان را نیز از تحصیل موسیقی باز داشتید، این طور نیست؟

-همان طور که گفتم از راه موسیقی امرار معاش نمی کنند اما با موسیقی آشنایی دارند. سه فرزند دارم دو تا پسر و یک دختر که هر سه در وین تحصیل کرده اند. یکی از آنها مهندس نساجی است و دیگری کامپیوتر خوانده است و هیچ وقت هیچ یک از آنها را به خواندن موسیقی تشویق نکرده ام. 

*بزر گترین تفریح شما چیست؟

- تدریس را دوست دارم اما تفریحم نیست غیر از این هیچ تفریح و سرگرمی ندارم ولی دوست دارم اوقات فراغتم را با نوه هایم سر کنم. با آنها بودن بهترین لحظه های زندگی ام را تشکیل می دهد.

*اگر به عقب برگردید بازهم موسیقی را انتخاب می کنید؟

-صدر درصد برای این انتخاب شک نمی کنم.

* در سال جدید چه آرزویی برای هنر موسیقی دارید؟

- بهاد دادن به موسیقی بزرگترین آرزوی من است ولی متاسفانه به این هنر بها داده نمی شود و این درحالی است که اگر یک روز موسیقی را از مجموع برنامه ها حذف کنند فاجعه ای جبران ناشدنی رخ می دهد و سیستم زندگی همه انسانها به هم می ریزد چراکه موسیقی روح و روان را تسکین می دهد. امید است در سال ۸۷ فکری اساسی از سوی مسئولان در جهت حل معضلات هنر موسیقی بشود.

*حرف آخر...

در پایان سال نو را تبریک می گویم و آروز دارم هنر موسیقی جایگاه خود را به معنای واقعی پیدا کند و جوانها از این سردرگمی در آیند. پیشنهاد می کنم یک واحد درس موسیقی در مجموع دروس آموزش و پرورش گنجانده شود تا شاید هنر موسیقی متحول شود.

منبع گفت و گو / خبرگزاری مهر / ۵ فروردین ماه ۱۳۸۷
 

دونوازی استاد اسماعیلی و استاد علیزاده به اعتقاد خیلی از کارشناسان موسیقی از رویدادهای خیلی کم نظیر موسیقی در سال ۱۳۸۶ بود .شاید از جهاتی این دونوازی با آلبوم " تنها یک خاطره " استاد پایور و استاد لطفی که به تازگی منتشر شده دارای نقاط مشترکی باشد . آیا این طور نیست ؟

عکس : خبرگزاری مهر

انتشار مجموعه‌ای از آثار «فرامرز پایور» توسط نشر موسیقی «ماهور»، ضرورت گذری کوتاه به آن‌چه این هنرمند در موسیقی ایران برجای گذاشت را ایجاب می‌کند. این نوشته سعی دارد با پرهیز از تکرار مطالبی که پیشتر به شکل‌های مختلف (در قالب مقالات، بروشورها، مقدمه‌ی کتاب‌های خود ایشان یا دفترچه‌های سی‌دی‌های منتشرشده و مانند اینها) درباره‌ی فرامرز پایور ارایه شده نوشته شود. این گفتار با بررسی حوزه‌هایی چندگانه به ایجاد زمینه‌ای محتوایی و زایا پرداخته و از فهرست‌کردن آثار، اتفاقات و نام اشخاص دوری می‌کند. بدیهی است که هر نگاه زاویه‌ی خاص خود را دارد و هر زاویه‌ تصویر تازه‌ای می‌سازد. به پایور از دید آموزش، نوازندگی، آهنگسازی، تنظیم و گروه‌نوازی، اجرا و همکاری‌های هنری نگاه شده است. حوزه‌هایی که به زعم نگارنده شخصیت هنری پایور را می‌سازند. برای ارایه‌ی این حوزه‌ها ترتیب خاصی در نظر گرفته شده، با این‌حال هریک را می‌توان جداگانه و یا به ترتیب دیگری مطالعه کرد. هر حوزه مستقل از دیگری قابل بررسی بوده و حتی بدون نیاز به باقی مقاله امکان بسط و گسترش دارد.

آموزش
فرامرز پایور یک معلم به معنای حقیقی کلمه است. معلم سنتور و معلم موسیقی... او برای نوازندگی سنتور صاحب یک دوره‌ی آموزشی کامل است: هم مدون، هم مدرج. که اگر شاگردش هم نباشید، او معلم شماست. علاوه بر این، روش تدریس دارد. یعنی هدف آموزش‌اش تعریف شده است و انتقال مطلب‌اش راه و روش مشخصی دارد. می‌توان گفت دوره‌ی آموزش پایور برای سنتور در آموزش موسیقی‌ و سازی ایرانی، بی‌همتاست. روش سنتی آموزش ردیف برای این‌که شاگرد یاد بگیرد چه‌طور ساز بزند یا سازَکی بزند تا ردیف را بیاموزد - که هنوز هم پیروانی دارد - پیشینه‌ی جاافتاده‌ای در موسیقی‌ ایرانی دارد. نقد این مساله را به زمان دیگری موکول می‌کنیم؛ اما به زعم نگارنده‌، آموزش ساز یا موسیقی با ردیف، مانند آموزش زبان فارسی با یک متن ادبی قدیمی مثل «گلستان سعدی» است. در آموزش می‌شود یا بهتر است از متون اصل و واقعی استفاده کرد، اما اگر تمام محتوای آموزشی متن واقعی باشد، در فراگیری آن متن هم  تردید وجود دارد؛ چه رسد به کسب یک مهارت. اما پایور برای سنتور محتوای آموزشی تعیین کرده است. پایور ردیف صبا را که خود نزد «ابوالحسن صبا» آموخته بود محور آموزش سنتور قرارداد و دست به تدوین و تالیف دوره‌ی خود زد. البته دوره‌ی چهار جلدی‌ ردیف صبا سرِ کلاس، توسط خود صبا دست‌نویس می‌شد و پس از فوت ایشان بود که گردآوری و چاپ شد. یعنی همان سال‌هایی که فرامرز پایور اولین قدم‌هایش را برای تالیف و تدوین دوره‌ی آموزش سنتور برداشت.سال ۱۳۴۰بود که اولین کتاب آموزش سنتور به نام «دستور سنتور» منتشر شد. دیدگاه آموزشی دستور سنتور به وضوح گواه نگاه مولف آن است:

اول: سطح آن پیش از ردیف صبا تعیین شده؛ یعنی باید قبل از ردیف صبا تدریس شود. تا نوآموز با ردیف صبا شروع نکند.

دوم: درس‌ها این‌طور چیده‌شده‌اند: «آسان به سخت»، «کوتاه به بلند»، «ریتم ساده به ترکیبی»، «کند به تند»، «ریتم یکنواخت به متغییر (با کشش‌های متنوع و سکوت‌ها)»، «مضراب‌های ساده به مُرکّب» و «سیم‌های سفید به زرد و بعد پشت خرک».

سوم: پیش از درس شماره‌ی یک، تمرین‌های مضراب برای اجرا، نه روی ساز بلکه روی میز آورده شده تا نوآموز با انواع مضراب‌ها و ترکیب آنها آشنا شده و به آنها مسلط شود.

چهارم: همین تمرین‌های مضراب، تمرینِ اجرای ریتم‌های آینده نیز هستند.

پنجم: نوآموز پیش از درس شماره‌ی یک در چندین صفحه‌ی آغازین کتاب با مباحث مختلفی آشنا می‌شود: «خط حامل و نت‌هایی که در گستره‌ی صوتی سنتور قرار دارند»، «کشش‌ها از گرد تا سه‌لاچنگ»، «فاصله‌های یک پرده، نیم و ربع پرده با علامت‌هایشان» و «شناسایی نت‌ها روی سنتور».

ششم: بسیاری از درس‌ها با توضیح همراه است تا نوآموز اطلاعات لازم و تکمیلی را به‌دست آورد... درباره‌ی: «تئوری»، «علامت‌ها و قواعد نت‌نویسی»، «نکاتی که در آینده بحث خواهد شد»، «ریتم‌ها»، «تمهیدات اجرایی»، «آهنگ‌های محلی، قدیمی یا شناخته‌شده‌ای که در این کتاب گنجانده شده است» و همچنین «شعر آهنگ‌های با کلام» که آنها نیز آورده شده‌اند.

هفتم: در آخر کتاب بخشی به تمرین مضراب یا اتود (برای اجرای ریز، تکیه، تریل، تریوله، زینت، سرمضراب و جز آن) اختصاص داده شده تا نوآموز سنتور برای نواختن ردیف‌ آماده شود. (این بخش از ابتدا در دستور سنتور نبوده و پایور چند سال بعد از انتشار کتاب آن‌را به دستور سنتور اضافه‌کرده است.)

هشتم: کوک سنتور برای تمام خرک‌ها داده شده است.

نهم: نقشه‌ای از ساز و مضراب نیز در آخر کتاب ترسیم شده است.

از انتشار دستور سنتور به بعد، تلاش پایور به غنا بخشیدن به آموزش سنتور در ادامه‌ی ردیف صبا معطوف شد. به سخن دیگر، او به اصول و روش استاد خود برای آموزش سنتور پایبند بود؛ اما به گسترش آموزش سنتور از مبتدی تا عالی اعتقاد داشت. به‌طوری که تا بیست سال پس از انتشار دستور سنتور، یعنی تا سال ۱۳۶۰، آموزش ابتدایی‌ سنتور را با دستور سنتور کافی دانسته و تنها در این مدت به طراحی و تدوین ادامه‌ی آموزش سنتور بعد از ردیف صبا پرداخته بود و دوره‌ی کامل آموزش سنتور از مبتدی (با دستور سنتور) تا عالی (با «ردیف چپ‌کوک») را آماده کرد. تا این‌که در سال ۱۳۶۰، نیاز تازه‌ای ایجاد شد. نگارنده‌ی این نوشته به کلاس پایور رفت و دستور سنتور را در چهار ماه گذراند و آماده‌ی کتاب اول ردیف صبا شد. اما استادش او را – که ۱۰سال بیشتر نداشت - برای ردیف صبا خیلی جوان می‌دانست. این‌چنین شد که به فکر طراحی و تالیف پلی افتاد که دستور سنتور را به ردیف صبا متصل کند و آخرین حلقه‌ی آموزشی‌ خود را آماده سازد. استاد قدم‌به‌قدم شاگرد حرکت می‌کرد و درس‌ها را که دیگر آهنگ و تمرین نبودند به خط خود می‌نوشت، تا این‌که چند سال بعد این دستنویس‌ها چاپ شد و «ردیف ابتدایی» نام گرفت.این ردیف مورد استقبال فراوان باقی شاگردان پایور قرار گرفت و ابتدا آنانی که خود مشغول تدریس سنتور بودند، سپس دیگر شاگردان با شنیدن این ردیف مشتاق فراگیری آن شدند. شیرینی‌ جملات آوازی (بخصوص وقتی با شعر اجرا می‌شد) و تازگی و جذابیت ضربی‌ها باعث گرایش شاگردان شد و دیری نگذشت که پایور تدریس ردیف ابتدایی بعد از دستور سنتور و قبل از ردیف صبا را اجباری کرد.

از مشخصه‌های این ردیف می‌توان به نکات زیر اشاره کرد:
۱- نمونه‌ای از ردیف است که ساده و کوتاه شده.
۲- هر آواز یک مقدمه و رنگ دارد.
۳- برخلاف ردیف صبا با شور شروع می‌شود. (ردیف صبا با سه‌گاه شروع می‌شود.)
۴- راست‌پنجگاه و نوا ندارد.
۵- سهم قطعات ضربی یا متریک بیش از غیر متریک‌هاست. (در ردیف صبا عکس این است.)
۶- به مضراب و تکنیک خاص سنتور خیلی توجه شده است.

مشخصه‌ی آخر همان است که پایور در ردیف دیگری از خود به نام «ردیف عالی» یا چپ‌کوک به آن پرداخته است، البته مفصل‌تر، غنی‌تر و عمیق‌تر. هدف ردیف ابتدایی آشنایی مقدماتی با ردیف موسیقی بوده؛ اما در ردیف عالی او قصد تکمیل اندوخته‌های شاگردانش را دارد. در فاصله‌ی این دو ردیف (یعنی ردیف ابتدایی و عالی)، شاگرد سنتور ردیف صبا را می‌آموزد و چند کتاب (پیش‌درآمد، چهارمضراب، رنگ و قطعات دیگر) که همگی قطعات ضربی ساخته خود پایور هستند را درس می‌گیرد. 
 شاید این‌چنین بگوییم شایسته‌تر باشد که همنشینی با پایور به هر شکل همواره آموزنده و غنی بود؛ خواه شاگردش باشی یا نوازنده‌ی گروهش یا همپای کوه‌پیمایی‌هایش... او تنها با دوره‌ی درجه‌بندی‌شده و کاملش نیست که به ما یادآور می‌شود معلم است. پایور دارای روش آموزش است. به‌نظر می‌رسد که معلم کسی است که نه فقط مطلبی را به شاگرد انتقال می‌دهد؛ بلکه راه یادگیری آن مطلب را می‌آموزد. چیزی که درباره‌ی او صادق است و متاسفانه بسیاری از آن محرومند.از ویژگی‌های روش آموزش وی به این توصیه‌ها و تمهیدها می‌توان اشاره‌کرد:
۱- شاگردان چگونه تمرین کنند: برای صحیح اجرا کردنِ حتی یک جمله در یک قطعه یا اجرای خیلی سریع یا به یادداشتن آموخته‌های گذشته و بسیاری مسایل دیگر که شاگردِ ساز را سردرگم یا درمانده می‌کند همیشه راه حلی وجود داشت.
۲- شاگردان چه‌وقت ساز بزنند: زمان تمرین قبل از کارهای دیگر مثل اول صبح.
۳- چه‌مقدار تمرین کنند: هر چه بیشتر بهتر! با پیشرفت ساز در همان مقطع ابتدایی و توقع استاد کم‌ترین زمان تمرین روزانه دو ساعت است.
۴- کجا تمرین کنند(!): پشت در بسته، نه! دور از دیگران تمرین کردن باعث می‌شود نوازنده نتواند در حضور جمع ساز بزند.
۵- او به شکل مرتب و مداوم (به‌مدت چند سال، آن‌هم در سخت‌ترین شرایط زندگی‌ ایرانی‌ها) آخرین پنج‌شنبه هر ماه کنسرت کلاسی برگزار می‌شد. هر ماه تعدادی از شاگردان برنامه‌ی موسیقی‌ای از آموخته‌های خود را آماده‌ می‌کردند تا در حضور شنوندگان اجرا کنند. شرح این کنسرت‌ها، برنامه‌ریزی‌هایش‌، تدارک‌ها و تمهیدات لازم، آماده‌سازی شاگردان و صدها نکته‌ی دیگر که یادش به‌خیر مجالی مستقل را طلب می‌کند.
۶- او آرشیو صوتی بزرگی در اختیار شاگردان قرار داده بود تا موسیقی ایرانی گوش کنند و نیز آثاری را که جزو درس‌های‌شان بود با بهترین اجراها بشنوند.
۷- کلاس به شکل جمعی برگزار می‌شد. شاگردان در حضور همکلاسی‌های‌شان درس به استاد تحویل می‌دادند. وی نیز شاگردان را تشویق می‌کرد که در زمان درس دیگران حضور داشته باشند.
۸- او به برخی از شاگردان خود اصول اولیه‌ی نواختن تمبک را می‌آموخت و از آنان می‌خواست در ضربی‌ها بخصوص پیش‌درآمدهای سنگین همکلاسی‌های خود را همراهی کنند. (در پایان هم نوازنده‌ی سنتور باید از نوازنده‌ی تمبک تشکر می‌کرد.)پایور با بهره‌مندی از ویژگی‌های معلمی‌ خود به تعلیم و تربیت موسیقی‌دان نیز می‌پرداخت. همکاری‌های وی با خوانندگان و نوازندگان بی‌شمار در طول چهار دهه، صرفاً همراهی در اجرا یا شرکت در جلسات تمرین نبوده است. به سخن دیگر، بایگانی موسیقایی‌ وی در کنار دانش ویژه‌اش از موسیقی گذشتگان و استادان خود، آمیخته با ویژگی‌های آموزشی خودش، فعالیتش را در سطحی فراتر از دیگر سرپرستان گروه‌های موسیقی قرار می‌داد.
یا شاید این‌چنین بگوییم شایسته‌تر باشد که همنشینی با پایور به هر شکل همواره آموزنده و غنی بود؛ خواه شاگردش باشی یا نوازنده‌ی گروهش یا همپای کوه‌پیمایی‌هایش...

نوازندگی
شیوه‌ی نوازندگی پایور منحصر به خود اوست. به‌طوری که سنتور او به‌راحتی از دیگران قابل تشخیص است. اما اگر بخواهیم وجه تمایز نوازنده‌ای از نوازنده‌ی دیگری را بشناسیم، ابتدا باید مقوله‌هایی را تعریف کنیم که در اجرای یک ساز قابل دریافت و مشاهده‌اند. این مقوله‌ها به‌عبارتی همان عناصر تشکیل دهنده‌ی موسیقی اجرایی‌ یک تک‌نواز محسوب می‌شوند. در اینجا ۱۰مقوله‌ی اصلی و زیرمجموعه‌های‌شان برای مشاهده و دریافت اجرای سنتور پیشنهاد می‌شود:

۱- کوک: میزان دقت کوک و تنوع نغمات در خرک‌های مشابه مثل کوک‌کردن لابکار، کرن و بمل روی سیم‌های زرد، سفید و پشت خرک.
۲- محتوای موسیقی‌ به تعبیر: ریتم و تنوع آن در پیش‌درآمد، چهارمضراب، رنگ و جز آن (موسیقیِ متریک)، ریتم و تنوع آن در اجرای آواز (موسیقیِ غیرمتریک)، بداهه‌نوازی در مقابل موسیقیِ از پیش آماده‌شده، خاستگاه ملودی‌ها به معنای بدیع‌بودن یا مبتنی بر ردیف بودن یا برگرفته از موسیقیِ نواحی بودن‌شان و جز آن، پیوستگی در مقابل گسستگی متن موسیقی و انسجام در مقابل پراکندگی متن موسیقی.
۳- شکل، میزان و تناسب استفاده از سیمهای زرد، سفید و پشت خرک.
۴- نحوه مضراب زدن (نحوه فرودآوردن مضراب روی سیم، فاصله مضراب از خرک، نقش مچ، ساعد و انگشتان).
۵- تناسب شدت مضراب دست راست با چپ.
۶- سرعت اجرا
۷- صحت و دقت اجرا
۸- شیوه یا رنگ صوتی (تمبر) که به‌غیر از شیوه‌ی نوازندگی به ساختمان ساز نیز وابسته است.
۹- انواع مضراب‌ها و تکنیک‌های ساز مانند ریز، تکیه، سرمضراب، جفت، شلال و جز آن.
۱۰- وضعیت ظاهری مانند حالت نشستن، وضعیت قرار‌گرفتن پاها، مضراب‌گرفتن، حالت چهره و جز آن (اگر اجرا دیده شود).
بررسی و نقد سنتور پایور با این معیارها مجالی مستقل می‌طلبد که به آینده موکول می‌شود.

آهنگسازی
درباره‌ی آهنگ‌هایی که پایور برای سنتور ساخته یک نقطه‌نظر خاص وجود دارد. تقریباً همه‌ی این آهنگ‌ها در دوره‌ی آموزش سنتور وی موجود است. به سخن دیگر؛ شاید به‌جز چند قطعه، آهنگ‌هایی که استاد پایور برای سنتور ساخته زیر مجموعه‌ای از دوره‌ی آموزشی وی برای سنتور باشند. آیا او آهنگ‌هایش را درس داده یا قطعات درسی مکتب خود را اجرا کرده است؟شاید بشود گفت هر دو. از تعریف آهنگ و قطعه‌ی درسی که بگذریم – البته اگر در موسیقی ایرانی برای این‌دو تعریف دقیقی وجود داشته باشد – به‌نظر می‌رسد که به‌دلایلی، برخی از آهنگ‌ها بیشتر شکل درسی یا آموزشی داشته و پایور با بهره‌گیری از امکانات و تکنیک سنتور آنها را ساخته باشد. از سوی دیگر، اگر مجموعه‌ی کتاب‌های چاپ‌شده را متد یا دوره‌ی آموزش سنتور بدانیم، بعضی قطعات بیشتر آهنگ هستند تا درس.برای تمام هفت دستگاه، پنج آواز و گوشه‌های اصلی آنها - در فرم‌های پیش‌درآمد، مقدمه، چهارمضراب و رنگ - قطعات ضربی وجود دارد. در کتاب ردیف ابتدایی و نیز ردیف عالی (چپ‌کوک)، براساس ردیف ایرانی، موسیقی‌ غیرمتریک (آواز) هم برای سنتور طراحی و تصنیف شده است. می‌توان گفت پایور تنها موسیقی‌دان و نوازنده‌ی ایرانی است که تقریباً تمام آثاری که برای ساز خودش ساخته مکتوب و چاپ شده است.ممکن نیست آهنگ‌های او را با دیگران اشتباه کنیم... خاص خود اوست... شبیه کار دیگران نیست... با قدیمی‌ترها تفاوت دارد و جالب این‌که از او هم توسط بعدی‌ها تقلید نشده است. درست است که سبک نوازندگی وی وجه تمایز مهمی در این قضاوت محسوب می‌شود، اما اگر آثاری که پایور برای سنتور ساخته را با سنتور دیگران هم بشنوید (چیزی که بندرت به گوش عموم رسیده است)، باز هم تشخیص آن مشکل نیست.

از جمله مشخصه‌های آثار او می‌توان به این نکات اشاره کرد:
۱- توجه به تکنیک سنتور (در غالب موارد، اجرای آنها با سازی غیر از سنتور یا غیرممکن است یا بی‌معنا)
۲- دشواری‌ اجرا
۳- سرعت بالا
۴- جمله‌های بلند (معمولاً خارج از گستره‌ی چهار یا پنج نغمه)
۵- پاساژهای متعدد
۶- مضراب جفت روی ترکیبی دوتایی از سه پوزیسیون سنتور (زرد/سفید یا زرد/پشت‌خرک یا سفید/پشت‌خرک)
۷- ریز با تک متصل
۸- تاکید روی چند الگوی ریتم و حفظ آن در طول قطعه
 فهرست همکاران هنری او، فهرستی طولانی از نام‌های استادان و هنرمندان است. آن هنرمندانی که برای نخستین بار سازهای ناشناخته‌ای را نواختند و آن استادانی خود گنجینه‌ای از موسیقی‌ ایرانی شده‌اند و هنوز با مایند... از صبا تا شجریان... بعضی از این‌ها مشخصه‌های بنیادین موسیقی‌ پایور هستند که تنها در سنتورِ وی شنیده نشده‌اند، بلکه در آثارش برای سازهای دیگر نیز قابل دریافت‌اند. او چند دونوازی یا دوئت برای سنتور و سازهای دیگر ساخته (مانند «گفت‌و‌گو برای سنتور و ویلن»)، قطعات بدیع و جذابی (مانند «هفت پیکر») را برای گروه سازهای ملی آهنگسازی کرده و چند اثر برای یک ساز ایرانی و ارکستر تصنیف کرده که با همکاری موسیقی‌دانان دیگر انجام شده است. از آن میان می‌توان از «کنسرتینو سنتور» (به‌همراه «حسین دهلوی») و قطعه‌ای برای سه‌تار و ارکستر (با همکاری «احمد عبادی») نام برد.

تنظیم و گروه‌نوازی
پایور در آثار ارکستری‌اش طیف گسترده‌ای از سازها را مورد توجه قرار داده است؛ از یک ترکیب کاملاً سنتی تا گروهی بزرگ که «گروه سازهای ملی» یا «گروه پایور» نام داشته است. ترکیب سنتور، تار یا کمانچه و تمبک شاید کوچک‌ترین گروه او بوده باشد. (البته اگر همنوازی‌های وی با تمبک را تک‌نوازی محسوب کنیم.) این‌چنین به‌نظر می‌رسد که او چه در همکاری با استادان تکنواز مثل «تهرانی»، «بهاری» یا «شهناز» و چه در همکاری با هنرمندانی چون «رحمت‌اله بدیعی» و «ناهید»، اندازه‌ی گروه و تنوع رَنگ صوتیِ سنتی ایرانی را در محدوده‌ی چهار یا پنج ساز مد نظر داشته است.
استفاده از سازهایی که یا اصلاً جزو سازهای موسیقی سنتی محسوب نمی‌شدند یا بیشتر فقط نقش تک‌نواز داشتند، نگرشی دیگر در سازبندی آثار اوست. قیچک (یا غژک)، قیچک آلتو، عود، رباب و بم‌تار سازهایی بودند که در گروه سازهای ملیِ او به ترکیب سنتی اضافه شدند. در این‌باره نکات زیر حایز اهمیت به نظر می‌رسد:

۱- انتخاب سازهایی چون قیچک و رباب از سازهای محلی ایران.
۲- استفاده از قیچک با صدایی بم‌تر و گرفته در کنار کمانچه.
۳- افزایش پویایی (دینامیک) ارکستر با افزودن تعداد سازهایی با گستره‌ها‌ی صوتی متفاوت.
۴- افزودن سازهایی با گستره‌‌ی صوتی بم مانند قیچک آلتو و رباب.

از دیگر مسایل قابل‌توجه، ایفای نقش این سازها در ارکستر بوده است و به نظر می‌رسد که معرفی آنها به شنوندگان نیز مد نظر بوده ‌باشد. شاید به همین دلیل بود که در هر برنامه یا قطعه، بخشی هرچند کوتاه به این سازهای ناشناخته محول می‌شد. جمله‌های تنها (سولو) برای عود و یا گروه قیچک‌ها و رباب یا بم‌تار می‌تواند شاهد همین اندیشه باشد.

درباره‌ی گروه‌های او نیز از این خصوصیات می‌توان‌ به نکات زیر اشاره کرد:
۱- پویایی‌ یا دینامیک صوتی ‌متناسب و متعادلِ همه‌ی سازها؛ چه از نظر هماهنگی دینامیکی بین سازها و چه از نظر پویایی کل گروه، خواه سه نفره باشد، خواه نه نفره.
۲- کوک دقیق گروه و حفظ آن در طول برنامه.
۳- اجرای همیشه هماهنگ.
۴- اجرای همیشه صحیح (به قول خود او: «بی‌غلط»).
۵- آداب و رفتار شایسته‌ی صحنه.

بخشی دیگر از فعالیت‌ هنری پایور تنظیم آثار خود، آهنگ‌های قدیمی و آثار برجسته‌ی موسیقی‌دانان بزرگِ پیش از خود برای ارکستر ایرانی بوده است. ترکیب ارکستر، گاه ترکیبیِ سنتی و گاه ارکستری بزرگ‌تر با قیچک و رباب و عود و بم‌تار بوده است. موسیقی‌ تنظیم‌شده یا صرفاً قطعاتِ سازی (در مقابل آوازی) بودند که در اصل برای یک ساز ساخته شده بودند، مانند «پیش‌در‌آمد»، «چهارمضراب»، «ضربی» و «رنگ» یا آوازی بودند به شکل تصنیف و کارِعمل یا هر دو. چرا که او در تدوین برنامه‌های موسیقی‌اش علاقه‌مند و معتقد به اختصاص بخش جداگانه‌ای به موسیقی سازی بود، چه روی صحنه و چه در ضبط و تولید صفحه‌ی گرامافون یا کاست.

از میان ویژگی‌های این آثارِ تنظیم‌شده به مشخصه‌های زیر می‌توان اشاره‌کرد:
۱- موسیقی‌ گروه سازهای ملی معمولاً دارای بافت هم‌صدایی است. همه‌ی سازها یک ملودی اجرا نکرده؛ بلکه ملودی اجرا‌شده توسط گروهی از سازها با ملودی‌های تکمیلی گروهی دیگر همراهی می‌شود.
۲- معمولاً به هر ساز یا یک گروه ساز (مثل قیچک‌ها) یک بخش تک‌نوازی یا سولو اختصاص داده می‌شود. تمبک نیز از این قاعده مستثنا نیست.
۳- سرعت قطعه‌ی تنظیم‌شده در برخی موارد بیشتر از قطعه‌ی اصلی است.
۴- ریتم قطعه‌ی تنظیم‌شده در چند اثر با اصل آن تفاوت دارد.
۵- صدای سنتور غالب نیست. به انواع سازها مساوی توجه شده است.

سخن آخر: اجرا و همکاری‌های هنری...
اجراهای پایور هم روی صحنه بوده است و هم به شکل ضبط‌شده. ضبط‌های زنده‌ی تلویزیونی، کنسرت‌های «تالار رودکی»، جشن‌های هنر شیراز، کنسرت‌های دور دنیا و ایران و ضبط در استودیوهای ضبط موسیقی، چند مثال از فعالیت‌های متنوع و متعدد اجرایی‌ وی است.
پایور چهل سال روی صحنه موسیقی اجرا کرده و مشغول تولید بی‌وقفه‌ی موسیقی بوده است. شاید به‌همین دلیل تنها موسیقی‌دان و آهنگساز ایرانی است که غالب آثارش از صحنه شنیده شده و یا از آنها نمونه‌ی صوتی‌ ضبط شده است.فهرست همکاران هنری او از دهه‌ی سی تا دهه‌ی هفتاد، فهرستی طولانی از نام‌های استادان و هنرمندان است. آن هنرمندانی که برای نخستین بار سازهای ناشناخته‌ای را نواختند و آن استادانی که وارث موسیقی گذشتگان بودند و از پیش ما رفتند یا خود گنجینه‌ای از موسیقی‌ ایرانی شده‌اند و هنوز با مایند... از صبا تا شجریان...
منبع : پایگاه خبری فرهنگ و آهنگ / بابک بوبان / ۷ بهمن ماه ۱۳۸۶

نسخه اصلی مقاله / پایگاه خبری فرهنگ و آهنگ

متولد ۱۳۲۵ در شهر گرگان است . به تشویق برادر بزرگ خود آموختن تار را آغاز نمود . در سال ۱۳۴۲ جایزه نخست جشنواره ی موسیقی دانان جوان را کسب کرد . در سال ۱۳۴۳ به تهران آمد و به مدت ۵ سال دوره ی آزاد شبانه هنرستان موسیقی را نزد علی اکبر شهنازی و حبیب ا... صالحی گذراند . در کلاس های هنرستان با مکتب وزیری و تئوری موسیقی آشنا گردید که حاصل آن همکاری با ارکستر هنرستان و صبا زیر نظر استاد حسین دهلوی بود . ورود به دانشکده ی هنرهای زیبا و بهره مندی از نورعلی برومند ٬ عبدا... دوامی ٬ سعید هرمزی و دیگر استادان آموخته های وی را تکمیل کرد . لطفی ردیف آوازی و تصانیف قدیمی را نزد دوامی و سه تار نوازی را نزد سعید هرمزی آموخت . در سال ۱۳۵۳ به عضویت هیئت علمی دانشگاه تهران درآمد . همچنین همکاری خود را با بخش موسیقی رادیو آغاز نمود . در همین دوران گروه شیدا را با نوازندگان جوانی از دانشجویان موسیقی پایه گذاری کرد و این گروه کار خود را با اجرای پیش درآمدها و آثار و تصانیف قدیمی در بخش موسیقی رادیو آغاز نمود . گروه شیدا همچنین به بازسازی آثار عارف ٬ شیدا ٬ درویش خان ٬ مختاری و ... پرداخت . پس از پیروزی انقلاب اسلامی به مدت یکسال و نیم سرپرستی دانشکده هنرهای زیبا دانشگاه تهران را عهده دار بود و در همین سالها به اتفاق حسین علیزاده و سایر همکاران گروه شیدا و عارف ، به تأسیس کانون فرهنگی هنری چاووش همت گماشت که حاصل این فعالیت 9 نوار موسیقی چاووش است. ازجمله آثار ، فعالیتها و کنسرت های ایشان می توان به تصانیف " بمیرید بمیرید" ، " به یاد عارف " ، "داروک" ، "ناز لیلی"،"کوچه سار شب" ، "کنسرت نوا "(جشن هنر شیراز) ، کنسرت راست پنجگاه ( جشن هنر شیراز) ، کنسرت سه گاه ( کنسرت طوس) ، بازسازی آوازهای قمر ، بازسازی آثارگذشتگان ، به یاد درویش خان ، به یاد طاهر زاده ، موسیقی فیلم حاجی واشنگتن ، چاووش 1 (به یاد عارف) ، چاووش 2 (شب نورد) ، چاووش4 ، چاووش 6 ، چاووش 8 ، چاووش 9 ، آلبوم کتاب و صفحه گرامافون موسیقی آوازی ایران ( ردیف عبدا... دوامی ، نوارهای ردیف موسیقی ایران ( یادواره برومند) ، چشمه نوش ، رمز عشق ، پرواز عشق ، بسته نگار ، کنسرتهای انفرادی در شهرهای مختلف ایتالیا ، کنسرتهای متعدد در شهرهای لس آنجلس ، سانفرانسیسکو ، شیکاگو ، بوستن ، نیویورک و واشنگتن به همراهی حسین علیزاده و حسین عمومی ٬ ساخت دهها تصنیف و قطعه ضربی دیگر از جمله تصنیف حصار و پیش درآمد اصفهان ، تعداد زیادی بداهه نوازی در دستگاههای مختلف ، کتابهای " شور مادر دستگاههاست " ( منتشر نشده ) ، کتاب سال شیدا (چهار جلد ) و تعدادی مقاله و... اشاره کرد . لطفی هم اکنون در آموزشگاه آوای شیدا به تدریس هنرجویان موسیقی مشغول است . همچنین با گروهی جوان از نوازندگان مستعد مشغول تمرین برای کنسرت بهار سال آینده هستند .